崔宪基在1990年代中期即以抽象油画——《雪国系列》而闻名，他对画面的把握和控制能力，在同时代画家中是出类拔萃的。但要理解崔宪基的艺术，不是一件容易的事情。他在作品中所表达的人事怀念，只对有着同样乡愁的观者起效：观者需暂时将自己想象为已铸成货币形态的金属，但决意离开现实羁绊，返回到随时敞开怀抱的故土山脉中，山脉愿将这金属纳入，且再次关闭。海德格尔曾言：“唯有在心灵的不可见的最内在性中，人才可能倾向于为他所爱的东西：祖宗、死亡，童年，那些到来者。”（《诗人何为》）艺术，作为一“到来者”，成为崔宪基走向先辈、死亡与童年的通途；若非如此，死神必定已在“误诊”事故中将之招去：崔宪基的真诚，打动的不只是作为短暂者的人。 　　“机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练。”（《文心雕龙•神思》）崔宪基无疑属于前者，正所谓“骏发之士，敏在虑前”。不同于先锋派的现时干预，崔宪基的艺术是关于纪念与思考的回答，但他们面对的都是同一问题：关于人类的生存境遇。 　　1．当代文化逻辑 　　段 君：在中国经常将“现代”与“当代”两个概念混用：说什么是现代的，它就必然是最新的、时尚的、当下的。而现代绘画与当代绘画却是两个截然不同的概念：当代绘画抛弃了以抽象为代表的现代绘画对艺术自律的单一性要求，而参与到更为广阔的社会、文化问题当中，当代抽象出于危机意识遂向自身提出了更为残酷和苛刻的要求。你的作品存在着一条明显的进展线索：90年代中期仍带有具象痕迹的“前雪国”（以《野基系列》为主）—→1996-2000年纯粹抽象的《雪国》—→2002年开始出现书法元素的《雪国草书》、《文字游戏》（2003年）—→2004年的《6×9＝69》装置系列作品展，你的这种转向是否出于已经感受到抽象艺术在当代文化逻辑中的强迫性压力？ 　　崔宪基：老实说，也是后来才发现：我的作品是无形中与当代文化相联贯的，而不是等我知道这种逻辑之后才做。当然，我个人也是在当代文化的背景中不自觉地找寻你所说的这种“压力”。我也明白，这种逻辑是我必须要明确和面对的，也是在现代艺术这个行当里面我所应当思考的。原先我以为，做艺术只需要契合艺术内部的章法就够了；但是现在我发现，不仅是个人表达、包括做装置的材料和行为，都是跟当代密不可分的：我对材料的选择并非盲目，选择不是发生在美术用品商店，而是在社会、文化这个更大的空间里面做出的。 　　段：你的作品从题材上来看，比较多地是沉浸在自己的个人世界中，与当代社会、文化状况和他人现实并没有太直接的关联。 　　崔：我觉得有关联，因为我只能按自己的感情、用自己的肉体来说话。当代艺术强调批判性，当然坦白说：我的作品其实谈不上多么有批判性。前卫艺术家需要敏锐地看社会，然后再提出明确的观念。也许我的作品与当代最敏锐的社会和文化问题并没有太大关系；但我是从人性、从我自身最根本的东西出发——至少我有勇气选择自己的价值观念。我所理解的当代，就是现在人们可以自由地说话、自由地选择；也就是说，我可以不理会政治、不理会各种争斗，我只按照我自己的方式来选择，而在过去这种自由是没有的。当今是一个多元化时代，仅就艺术来说，不论是架上、装置、行为，包括音乐、舞蹈、戏剧，都可以成为我作品的载体，怎样都行。我希望通过我的创作遐想和成品，能够同时给社会也带来思索空间。即便是在抽象时期，我也并不是局限在常规的架上绘画及其艺术哲学里，形式上可以是架上的，但它所涵载的容量和企及的问题已经超越架上了。 　　2．“落书”：抒情性艺术哲学 　　段：从《雪国草书》、《文字游戏》开始，你的画面上出现了类似于文字造型的书写元素，也就是你所谓的“落书”（潦草书写）。你最初是如何考虑将这个元素安置于作品中的？

崔：我是觉得最直接的抒情性东方艺术哲学就是中国的草书，我认同草书的形式。有人认为我的这种“落书”像毛体；毛泽东的字写的很漂亮，他这人虽不是艺术家，但这字就让人感觉他是艺术家了：从他的线条里面能感觉到他的本质、他的情绪在里面，他的狂草里面有升华，也有暗示；我目前正用他的狂草来反思自己、反思整个民族国家。一般来说，西方文化是营造自然，东方人是顺从自然。我其实倒不怕什么东方、西方的差异，我是什么人就怎么说话。西方、东方如果都按照自己的本性来说话，就是真实的。所以关于“民族性”这个问题，我们作为世界化的艺术家，是不可能谈论的：世界应当全是我的，“民族性”这个词现在已经被利用来煽动民族之间的对抗。 　　段：当代艺术有一个重要特征，就是无需现代主义的新奇。谈论现在有多少艺术家在利用汉字、书法在做当代艺术，以此来定夺你作品的价值，是不可取的。你作品的价值并不在于你是否用了书法元素，而是在于你是如何用的、怎么用的。你认为你书法元素的运用方法其独特性在哪里？ 　　崔：我以前画《雪国》的时候，只是在一个淡淡的空间里面画一些光线，现在看来单薄了一些。我很想作观念上的直接表达，我要离开常规的架上。书写元素的出现正是基于这样的考虑，“落书”里面的文字原型与我、与文字无关，只是感觉上像文字而已。传统的东方书法是墨与宣纸，而且有一个很明确的章法、程序，比较单一，我现在完全不用毛笔——跟文化无关。我的字是直接从颜料管里挤出来的，原来的宣纸我也代以纱布，与传统对立，但作品的基本形状还有保留，最后给别人的感觉是有法与无法的结合。 　　段：80年代初星星画会的雕塑家王克平曾被人问及：“这个雕刻是个什么东西？看不出来像什么”。王克平坚定地回答说：“它就是它自己，它不需要像别的东西它才有价值。”同样，对于你来说，“落书”是否正是因为它什么字都不是，它才有价值。如果现在有观众在你的作品前，非要说他/她在画面上认出了你写的是什么字，你将如何回答他/她？ 　　崔：确实有这种情况，很多人到我的工作室来，琢磨了半天问：你这写的是什么字？其实这个问题本身意义不大，但对我来说，他/她已经进入了我的作品，不管是以怎样的方式进来的。我常回答说：你很幸运，你比我还幸运，因为你知道这是什么字。“落书”确实像草书，但它不是书法，当然你看得出来就是书法，你看不出来就不是书法。文字本体的内容和章法存在才能称之为书法，但我的书写里面没有内容，也没有章法，那就不能称之为书法。“落书”只是我心灵的流线，当然也与观念有关。包括这次我与雕塑家张建华合作，在《差异与建构》当代艺术展上展出的装置/雕塑作品《红太阳•庄塘村冬日村民》。 　　段：我认为你们俩作品之间的一个内在关联是：毛时代的自我封闭，在一定程度上所导致和延缓的中国当代农民之苦难现实。 　　崔：当然，我们在艺术语言上也是两极：我是抽象，张建华是带有个人情感的高度写实。 　　3．美术馆与画廊 　　段：94、96年中国美术馆收藏了你的两幅作品《印象》、《秋日》以后，你的画是不是就好卖了？ 　　崔：其实在中国美术馆办展览之前，我自己都还没有认同我自己。小时候我知道中国美术馆是全国最“神圣”的艺术殿堂。有一次我哥哥带回来一个很漂亮的女朋友，当时我在画画，哥哥很骄傲地夸我：他以后肯定会当画家的，而且某一天他会在中国美术馆办个人展览。不想旁边那位女友不经意地说了一句：“可能吗？”我那时年龄还小，这么脆弱的心灵一下子就被深深地伤害了。后来真在中国美术馆办展览的时候，我给我哥打电话，要了她的地址，给她寄了请柬。她现在还能恍惚记得我，但是已经记不得那时候说过这么一句话。

段：她可能也是无心的，你跟她提了这件事吗？ 　　崔：没有。只是在展览结束、晚上和大哥喝酒时跟他说了这多年前的故事，大哥也不大记得了。我说我现在对她只有感激，也是因为这个我才有了更大的努力。在中央美院七届研修班的时候，我画画非常努力，包了整个宿舍，白天黑夜地画。后来研修班毕业作品展的时候，闻立鹏、吴小昌先生过来看到我的画，他们很喜欢，这也促成了在中国美术馆的展览。展览期间有外宾要买我的画，我当时也不知道卖多少钱，就随口说“三千”，人家就付给我订金一千美金（在美术馆里不能卖画，只是先订下），我才明白他们以为是三千美金。中国美术馆当时是提出要收藏我六张作品，但我一看他们点的作品，不好。我就说：你们怎么选这些？他们一听懵了：因为我否定了他们的眼光。 　　段：我注意到你每次探索出一个系列作品后，就算正卖得好，你也不愿重复自己而转向了新的实验，你没有考虑过这会影响你的市场吗？ 　　崔：这种转变有很多因素。我这一辈子也不靠卖画为生，我最大的经济来源不是卖画，我不像别的画家只有卖画才能生存，很多时候我把画卖出去之后会感到惋惜。我一般只按照我新的欲望和当时的冲动画画，过去的欲望对我来说已经不能再算作欲望了。也有画廊跟我说：崔宪基，你现在这种风格的画卖得挺好，那就多画几张吧！我说我不能画，原因很简单：我可以欺骗自己，但我不能欺骗我最喜欢、我最宝贵的东西——艺术，在艺术面前我必须诚实。画廊其实也是一个处于矛盾之中的文化实体，它又要卖最好的艺术作品，又要卖最有经济价值的作品，而通常这两方面很难一致。当然，最顶级的画廊不是这样，它非常清楚什么是艺术，它会很合理地为好的作品创造出商业价值。说心里话，我重复着多画几张，挣个几十万，怎么不好啊？但问题是：如果有一天我真这么做了，画廊能喜欢我吗？钱是挣到了，但他们还会拿我当艺术家来看待吗？ 　　4．单一的年代 　　段：谈谈你的那位美术启蒙老师。 　　崔：文革刚结束的时候，那个老师下放到乡下来。他本来是中央民族大学国画系毕业，现为延边大学教授：郑东寿。他来了以后也没什么事，常带我去钓鱼、给我讲故事。在前辈当中，我第一个认同的人是他，他说什么我就听什么（父母那时是说什么我都逆反）。他教我画画的时候很纯粹，也很轻松，因为我本身是很积极的。 　　段：据说在村子里你最调皮？ 　　崔：我的调皮是因为我要自我。我那时画村里其他小孩子，就不让他回家，硬把他摁住，我一个人的力量不够，我周围的朋友就合伙按住他，不让他走。别人以为我这样是开玩笑，其实我是认真的。那时村里一百多户人家，现在我回去，他们还跟我回忆说，从小孩到老头，只要有生命的，我全都画过，包括如果有外村亲戚来，我肯定会跑过去画。我那时候画老头，本来哄他是半小时画完，一直画，画了几个小时，老头急了，要揍我；不仅是时间问题，有些老头本来是期望我把他画的年轻些，但最后一看画的很老，也要揍我。其实我自己也能看出来画的很老，所以有时一画完我就跑。那个时候我有很多小人书，哥那时候在城里，回来的时候常给我带小人书，后来我画小孩，就把小人书往旁边一放：谁给我做模特画两个小时，这本小人书就归谁！村里很多小孩子为了这个小人书来给我笔直地坐上两小时。后来我画的很好，他们会主动来找我画他们。 　　段：不要小人书都行？ 　　崔：对，不要都可以的。小人书给完以后，身边好玩的东西都给他们了。但当时我要当画家，这些东西都不重要了，我只要画画就行。那时候，画画没有板子垫着，我发现班里那块黑板很好，就派了几个“小兵”半夜去偷黑板，可黑板太大，几个小孩拿不动，就用锯子割走了一块。第二天上学一看那缺了个角的黑板，我们几个都偷偷会心地笑。

段：有没有发现是你偷的？ 　　崔：后来被同学告了，但这已经是过了一年了。老师理解我，一直装作不知道。 　　段：父亲一直反对你画画？ 　　崔：我父亲是军人出生，参加过抗日战争、解放战争，1950年的时候从长沙坐火车直接到北朝鲜参加了第一批志愿军。那个年代的父母对孩子都有一种期望，你看我的名字——“宪基”，宪是宪兵的宪，在他们那个时代宪兵是最厉害的。父亲是想让我当军人，当军官，如果这个时候子女拿起画笔画画，他肯定不乐意。 　　段：在你画画有所成就之后他还是这么认为吗？ 　　崔：我父亲去世六年了，还是一直不知道我在北京做什么。我和我父亲两人之间都有遗憾。95年在延吉医院我被误诊为胰腺癌晚期，需要转到北京治疗，那时就像跟父亲告别，当然我不能让父母知道，只有我大哥知道并送我到北京去治病。吃晚饭的时候我就告诉他们说我要到北京去，他们问我干什么去，我没有办法回答。那时在延吉我有一幢楼房,卖了40万准备去治病。父亲跟我哥说：“你别上他的当，这小子我知道，前两天刚刚有40万，别跟他到北京去混”。我遗憾的是：直到我以为自己快要死了，父母还是不理解我，不知道我的这一生都在做什么，而我又无法让他们明白。在北京住院的时候，我一直是在写信，给孩子写信，给父亲写信，请大哥一年两次寄给他们，告诉他们我在外头，有事回不来了。 　　段：多残忍的事。 　　崔：96年“美术星空”去长白山拍我的专题片，当地政府、电视台、文联派人协助拍摄。因为要做对话部分就去了我家，文联的人年纪大，跟我父亲说：“你儿子画画的好啊！”父亲问：“怎么画的好啊？”文联的人说：“反正你儿子画的好，画画的好，中央电视台才来采访”。这下父亲相信了。听我妈说，后来做对话节目的时候，父亲一直扒着门缝往里看，耳背又听不见，但还是很高兴。完了找我妈要钱，出去晚上很晚才回来，喝醉了。他是到周围那些老人里吹牛去了，说我儿子现在多好、拍电视了，父亲请这些老人到饭店，晚饭全包。母亲说，就那么一天，父亲为我真正高兴过。我的画他从来也没有看过，其实直到去世前他还是惦记着我的画的，但等到他要看的那一天，我已经画抽象了。我想要是我画写实，他可能会更理解一些。他感谢我的那位启蒙老师的，也就是那位老师交给了我技术——画人的写实技术。 　　5．被定格的梦 　　段：你亲身经历的中国90年代以来的抽象绘画是什么样子？ 　　崔：我认为在中国，对抽象真正了解、认识的人没有几个。在这个领域里面，拿抽象来说话的人很少，包括艺术家和批评家。有时某一展览中会出现几个抽象画家，但之后就没能再见到这些画家了，同时又有一批新的抽象画家冒出来，过两天又销声匿迹了。我想，抽象艺术边缘的原因，是因为世界本身就是一种抽象语言，这种抽象语言跟观众距离远；当然，现在国内观众稍有文化的人都已经认可了抽象作为一种类型的存在，这就是一种发展。但也有些人被具象约束了，认为只要看不懂的就是抽象画。实际上，当我不想被约束在一个框框里面的时候，我就已经开始了抽象，离开形体乱画并不是抽象。 　　段：1996年邓平祥在评论你早期作品时曾说，你“在艺术的表达上并没有完全进入纯粹抽象表达的境界，画家将自己的表现控制在是与非之间，似是而非之间——这是一种颇似梦境的空间意象”。我觉得这番描述反倒适用于你2004年在“3818库画廊”的装置作品展《6×9＝69》。 　　崔：梦有很多说法：空洞、欲望、欲望与现实之间。欲望过多的人一般都虚荣很大，往往不满足于现状，不仅对自己，对别人也过于苛求。很多人没有办法进入纯粹的抽象，就是因为欲望、梦想过多，这种虚伪战胜了文化上的纯粹性。你看我早期的作品，不仅带有表现主义的激情，也包含有印象派的、抽象的元素。经常有人告诉我：你要么就是表现主义的、要么就是印象派的、要么就是抽象的.但我没有这么做，一是因为选择某一种方法对我来说是不能让我满足的，二是因为这种选择跟我自身的真实相距很远：已有定论的东西不需要我来重复，重复没有意义。在我眼里，文化只是长时段人类形成的整体寓意，无法涵盖每一位艺术家。后来我走向抽象，并不是故意的转向，而是一个寻找自我的过程；在这个过程中我不断地扔掉许多东西，让我更单纯、更平静。

6．装置与空间 　　段：请说明一下你在画面上安排“6×9＝69”、“？＝！！！”这些符号的意图。 　　崔：我是想通过这些符号，在平面作品中找到一个空间、同时也是为了离开一个空间，而这个空间在哪，我也是在找。我也知道6×9＝54，但这对我来说没有任何意义，这些逻辑长久以来给人们提供生存的价值标准，用以衡量别人，并对生命产生压迫感；这种价值观比较枯燥，我要否定它，人需要教育，也需要一个框外的、内在的无限世界。而6×9＝69好像暗示了我什么，这个可能更有意义，所以又是！！！又是？。这就提示我：不要枯燥的逻辑，我要在湿润的空间里生活。 　　段：在你的作品中，不管是绘画、还是装置，你总是在极力地拓展空间，包括有形的和无形的。你为什么如此重视空间？ 　　崔：个人方式是由童年生活、而不是由所谓文化来奠定，只能说是个人认同某一种文化、某一种主义的哲学，在拿这种文化或哲学来说话而已。我小时候在农村，来村里的知青们经常给我描绘城里的情况，我只想到城里去,看看他们说的高高的大楼，包括后来看到长长的火车，我逐渐开始具备了拓展空间感的意识。所以我一直是想画场面很大、很深的作品，而不是很小的东西。做装置也正是因为我要寻找无限的空间，我不想一直在框里徘徊，我想突破。 　　段：2004年的装置为何取名《阴阳》？ 　　崔：阴阳首先是我的回忆，回忆是过去，我把这个过去拿来融入到当代精神中，这就构成一组阴阳关系；我画面中最强和最弱的光线/色彩交合，这也是一组阴阳关系；另外，以象征文明的文字书写与原始雪国里面的木屋/油灯放置在一起也构成阴阳关系。 　　7．可写性文本 　　段：“光”，不仅对你的空间塑造具有决定性意义，更是统摄你作品的灵魂力量。在你的每一件作品中都会出现一处光，你在2002年写的《雪国夜》一诗中说：“我仿佛看见了被雪白的大雪淹没的木屋里透着一盏温暖的光。”这是否就是你作品中光的现实来源？ 　　崔：这个必须跟“无限”连起来讨论。我来到这个世界以后，我自己有梦，父母对孩子也有梦，这个梦就是光。谈及《雪国》，在长白山这个雪的世界里面，可以说光与灯有绝对关联，包括油灯、电灯。小时候我一到晚上就不愿意睡觉，我看着别人睡觉我就痛苦。村里一到晚上灯都灭了，我就觉得没有生命了；以后村里有了电灯以后，任何兴奋都比不了了我对光的兴奋，原来漆黑的晚上一下子变成了有生命的夜晚。 　　段：我记得你说过，你不是事先考虑好用某种材料或符号所要表达的意图，而是事后再发掘它可能产生的多重意味。这种想法在“可写性的文本”——装置《阴阳》中可能体现的最为充分，请你说明一下该装置的创作理念。 　　崔：最早在中国美术馆办画展的时候，我就把画拿出来让大家直接在画面上签字，签过字的画是我的新作品，而且我常用这种新作品做我画册的封面、包括展览海报。在装置《阴阳》中，我让观众感受我的作品：在我的作品上签上他/她们的名字和电话，但我又不让他/她们很轻松地签上，我要给他/她们找麻烦，因为我不需要乱签，我只提供钉子给他/她们在玻璃塑料上面像刻碑那样困难地写。签字是我期待的融入作品的行为，这种行为因素也与我小时候常玩游戏有关。当别人参与我的作品时，也就是我参与社会的时候，同时也能够使得我的作品更为完善。